還是非常震撼的，2017年的時候去過云南，也去過比較邊遠的地區(qū)，我以為我已經(jīng)見到了真正的貧窮，我自己就是大西北的大山里出來的，我們那里當(dāng)年被聯(lián)合國評為世界上最不適宜人類居住的地區(qū)，本來小時候以為我們那里已經(jīng)夠窮了，真的。知道17年去云南才被真正震驚到了，怎么說呢，就是，到處都是山，不好修路，當(dāng)?shù)厝说膫鹘y(tǒng)思維里也不存在說遷移到別的地方去生活。村子里的勞動力都外出打工了,只剩下婦女兒童老人，還有少數(shù)男性居家吸毒。
那里風(fēng)景真的特別沒人，有一些外地人去那里開青旅，餐廳

本片的結(jié)構(gòu)還是很清晰的，父親的兩次回家是重要節(jié)點。
父親第一次回家：
側(cè)光中近景，孩子們聚在畫面左側(cè)的門口，興奮地跟父親說些趣事，此時觀眾會想當(dāng)然地以為父親在畫外的門口。當(dāng)孩子們見父親沒反應(yīng)又喊了一次，觀眾才發(fā)現(xiàn)畫面右側(cè)暗處父親的身影。而此時站在左側(cè)明處的大姐英英與右側(cè)堂屋深處的父親也構(gòu)成了某種對位。
這個畫面主體一直是父親與二妹、三妹的可愛互動，如果不是結(jié)尾處畫面左側(cè)的大姐晃了晃頭，觀眾根本不會注意到沉默地呆在近景黑暗中的大姐。
父親第二次回家：
父親讓大姐喂羊菜葉子

默片時代影像的光芒黯然失色，彩色寬銀幕似乎打開了新的視野，在那個電影天才輩出的年代，巴贊用河流入海沖擊層比喻電影，電影的侵蝕回旋，引發(fā)著電影內(nèi)部的變化，以及戲劇小說繪畫建筑的些許變化。彼時，電影的未來時態(tài)，如巴贊雖說，是內(nèi)容和形式的倒置，形式受到著題材的嚴格制約。而此時，《三姊妹》，王兵的影像，悄然觸碰到了另一扇窗子，影像已完全脫去形式的外衣，直裸裸地，只剩下堅定的影像序列。
當(dāng)三姊妹們看向鏡頭那一刻，我不能準確的思考這一動作的意義。在黑暗的屋子里，三姊妹圍繞在飯桌上

《三姊妹》洗羊塘天然生長記
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