為啥歐洲電影經(jīng)常讓人費解？我觀察到的原因：
時空處理。敘事結(jié)構(gòu)經(jīng)常散漫甚至故意設(shè)置障礙，如在沒有明確時間標(biāo)定的情況下肆意轉(zhuǎn)換時空場景，正向和反向敘事交錯使用（《流浪藝人》《鏡子》）；
敘事重點。不交代人物的背景和來歷，刻意規(guī)避戲劇性的事件（《扒手》《蝕》），將傳統(tǒng)（或好萊塢）劇情電影喜歡強調(diào)的部分省略掉，所以觀眾看到的往往是一個重大時間“發(fā)生”之后的“狀態(tài)”，而非“發(fā)生”的過程，需要根據(jù)草蛇灰線的痕跡腦補之前發(fā)生的事實（《影子部隊》）；
臉盲癥

流浪藝人跟霧中風(fēng)景的聯(lián)係很大，戲劇班的人是同一批人，就連出現(xiàn)的場景都很多是兩部共享的。我是先看霧中風(fēng)景再看流浪藝人的，你去看霧中風(fēng)景的話，那麼我們的觀影順序是相反的，你跟我的感受肯定會不一樣。
共享的當(dāng)然不只戲劇班，也不只在這兩部電影出現(xiàn)，像用鏡子裝潢的餐館，從窗戶拍出去的風(fēng)景，簡樸的碼頭，固定長鏡頭，運動長鏡頭和安哲一直表達的主題；放逐、邊境、旅途。這一切都印證了安哲自己說的：我所著迷的一切在我的電影裏進進出出，人執(zhí)迷的一切將決定自己的命運。人一生只能拍一部電影

《流浪藝人》：鏡頭書寫的暴力編年史
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